目前，我們已經進入了中國特色社會主義的新時代，與此同時，中國電影也進入了高速發展的新時代。

中國電影在新時代的新目標新任務新要求很明確——推動社會主義文化繁榮興盛、為中華民族偉大復興中國夢提供精神力量”；電影發展的時間表路線圖也已經敲定——“緊密圍繞全面建成小康社會決勝期和‘兩個十五年’，提升電影核心競爭力、構建電影文化軟實力、形成電影國際影響力”。

中國電影的發展離不開人才，離不開不斷崛起的中國電影新力量。然而，新時代下的電影新力量對未來中國電影的發展，有著怎樣的推動作用？這些新力量在類型創作、藝術表達方面，又有著哪些獨具匠心的做法？

新力量導演的喜劇片創作

喜劇片是當下電影的主打，也是新力量導演的拿手好戲。喜劇片具有明顯的世俗化、通俗化、娛樂化取向。但它在新力量導演的創作者還是較為接近現實，接地氣的，因為喜劇的世俗性還是充滿生活氣息的。

喜劇類型電影中的“公路亞類型”如 《人在囧途》《人再囧途之泰囧》《心花路放》《后會無期》《港囧》等，也以新力量導演為主體，這些電影都是以一個“在路上”的旅行人敘事結構，承載當下小人物的世俗生活內容。

更為重要的是，“喜劇性”作為一種彌散性的世俗精神和時代氣息，已經滲透于各種其他電影類型或與其他類型化合而生成多種亞類型，“作為一種’母類型’，喜劇全面與其他類型互相融合或互相滲透，比如與青春愛情片、公路片、刑偵探案片、奇幻電影等，以多種形態與觀眾相遇”。

當然，近年喜劇表達形式似迎合年輕觀眾，密集的、具有物質象征性的符號化商品被肆意強調和“欲望化”表達，其對現實生活真實問題的回避和“輕化”表達，以及在藝術品味、美學格調方面的粗鄙化，則是要警惕和防止的。

新力量導演的青春片創作

隨著觀影人群的年輕化趨勢，青春片備受90后、00后觀眾追捧。作為以都市為核心背景的文化消費的載體，青春片講述關于青春“消費”與“懷舊”“夢想”“友情”等話題，透露出對事業愛情成功及物質享受的渴望，反映了消費邏輯的深刻影響。青春片往往風格清新，影像時尚。《同桌的你》《匆匆那年》《北京愛情故事》《閨蜜》等小青春、小回憶、小感傷的“小電影”密集出現，不僅攪動起了電影青年消費群體的青春記憶，也證明了中國式“青春”的市場價值。

新力量導演的青春片雖指向現實生活中的一些問題，但并沒有勇氣去拆穿真相，而是選擇了或回避或“輕化”或想象性解決。在對娛樂狂歡享受的追逐中，現實問題被回避，困境被消解，隨之被消解掉的還有影片的主題與深度。在《我們的十年》《夏有喬木雅望天堂》《小時代》系列、《萬物生長》等影片中，唯美的服裝、年輕的身體成為最吸引眼球的元素，故事本身常常虛假乏味，這反映了一些新導演的舍本逐末、“視覺至上”趨向。《我的少女時代》《左耳》《梔子花開》《萬物生長》以校園為純愛的主要場所，表現出對純愛的向往，也反映了新力量”導演生活經驗的缺乏。

《七月與安生》對敘事模式有所拓展，如雙重自我的設定、尋找自我的主題、開放的敘事等，并對女性個體心理進行深度開掘。

新力量導演的奇幻玄幻類創作

互聯網時代的受眾生活于擬像化、類像化的環境，游戲、網絡、動漫、二次元等彌散于他們的生活想象和娛樂，無疑，他們對于超現實的虛擬世界有更多的親近性。于是，區別于“青春消費”，一類可稱為“夢幻消費”或“想象力消費”的玄幻電影在崛起，成為當下一種重要類型。“奇幻”“玄幻”“魔幻”類電影往往具有主體形象、環境和故事情節的假定性、虛構性與幻想性等特點。

《捉妖記》《鬼吹燈之尋龍訣》不僅工藝制作水準逼近好萊塢，在類型化上也自成特色。這幾部奇幻、魔幻類電影以冒險、探險故事為主線加以“玄幻化”打造。《西游記之大圣歸來》沿襲了原著的歷險模式，《尋龍訣》以“冒險類型”為基本定位，是一部冒險壓倒奇幻的類型雜糅電影。《捉妖記》是對傳統邊緣文化的現代化，借作為他者和人類鏡像的妖鬼仙魔而反觀自身，為一向居于文化邊緣的亞文化注入萬物平等、和諧共處的文化理念。

“新力量”導演的問題是對中國傳統文化的修養不夠深厚，所以在傳統文化的“現代轉化”方面不如徐克、陳凱歌等導演來得駕輕就熟，他們往往只能更多地借鑒融合西方的魔幻、打怪、尋寶等類型或亞類型，有時類型雜糅過多。寄望“新力量”導演在類型融合基礎上有效實施傳統民間、邊緣亞文化、次文化的現代轉化和幻想再造，在科幻片因種種文化原因不能雄起的中國，打造具有中國特色的玄幻、奇幻或魔幻電影。

新力量導演與警匪、犯罪、偵破類的創作

這一類型電影與現實聯系比較密切。是當下需要和呼喚講好“中國故事”的重要載體，也是考驗編劇導演功力的重要類型。

除《白日焰火》在現實題材拓展和社會生活表現方面的出色外，《心迷宮》通過類似“羅生門”式的敘事架構與頗具本土氣息和黑色幽默氣質的農村獵奇故事，揭示出當代中國農村法制缺失與人性淪喪的現實。同時，它大巧若拙，于平實敘事、非職業表演中暗藏玄機，亦頗具藝術電影氣質；《烈日灼心》是警匪、偵破類型與心理類型的疊加；《解救吾先生》根據真實綁架案改編，人物刻畫細致，人物分析超越事件獵奇，視覺節奏推動情節節奏；《追兇者也》以其分段環形的敘事結構與荒誕離奇的黑色幽默，指涉當下的社會現實。而《暴雨將至》則在偵破犯罪的包裝下，實則試圖表現大時代中小人物的命運，緩慢的節奏，雨夜的造型，更接近風格化的藝術電影，其過度聚焦人物心理，戲劇性張力欠足，懸疑的有頭無尾則反映了類型電影試圖“越界”卻力難勝任的窘境。

與近期網絡劇中刑偵破案類風起云涌相映成趣，順勢而漲的這一批電影代表了警匪偵破類電影的新高度。

這一類型因為驚險刺激和高智商推理、懸念、深層心理探秘的魅力在年輕受眾中很受歡迎。但敘事的技能與情節的合理性的考量，“讓故事回歸故事本身”的敘事功力的不足，遠離現實、架空生活的故弄玄虛（如《記憶大師》《心理罪》）等，仍然是新導演面臨的瓶頸性問題。

新力量導演的藝術類型電影創作

“新力量”導演中既有專心于較為純粹的藝術電影創作的，也有對藝術電影進行某種商業化、類型化包裝的。

一些藝術電影與文學藝術等高雅藝術“互文”。《路邊野餐》《長江圖》既以影像、敘事營造詩意，更是直接以詩歌來承擔敘事和表意功能；《我的詩篇》直接以工人詩人詩作和底層工人的生活為表現對象，真誠、堅實有質地的詩歌強化了影像的感染力；《十二公民》《一個勺子》《二十二》《嘉年華》等，關注主流視域之外的邊緣群體、弱勢群體，預言社會現實，質詢社會真相，懸擬公平正義，別有一種人性的勇氣和力道，凸顯了新導演的現實關懷力度。

黑色幽默喜劇電影《驢得水》以戲劇/ 電影、雅/ 俗的融合獲得了知識群體的懷舊與共鳴，美譽度極高。對人性、國民性的批判和對知識分子的反省，呈現了“新力量”導演中精神性的一面。影片盡管在敘事結構、攝影畫面及演員表演等方面均有戲劇舞臺化傾向，但恰恰可能是原戲劇蘊含的藝術性奠定其完整性，接受度與藝術品格，反倒成就了一種獨特的、表演夸張、臺詞重口味、黑色幽默的喜劇風格。這或許是藝術電影與黑色幽默電影的結合。

《羅曼蒂克消亡史》是一部頗難界定的電影，或可曰“黑幫片包裝的藝術電影”，華麗精致的構圖和抒情性的音樂、色調、氛圍，復雜的、拆分重組時空的敘事，展現了導演對民國文化與民國情懷的浪漫想象與緬懷致敬。程耳早時的犯罪懸疑電影如《第三個人》《邊境風云》頗具個人風格與作者氣質，但作為商業化試水的《羅曼蒂克消亡史》則在藝術電影/ 類型電影，作者性/ 商業性的“二元對立”中進行了折中。

《嘉年華》（導演文晏系《白日焰火》制片人）以神奇的預言力量和勇敢的現實主義精神、悲憫冷靜的女性情懷，加之小成本，豐富的隱喻性意象，“冷靜但不煽情的批判”（“金馬獎”評語）等因素，實可歸入藝術電影、青春片之列，但其雙線的設置、懸念的營造又頗不乏偵破類型、青春片類型要素，幾個女性的命運含蓄蘊藉但并不拖沓沉悶，有一定的可看性。

《長江圖》導演楊超曾經談過對藝術電影和商業電影關系的理解，他認為：“藝術電影是電影這門藝術的研發系統，它與商業電影是互相交流和反哺的關系。我覺得，中國的藝術電影和商業電影都還處于相對原始的一個階段。”（22）目下，在青年導演的電影探索中，藝術片往往披上類型片的外衣，類型片又常常獨具某種“作者風格”（這種追求其實在好萊塢也非少見，如大衛·芬奇、大衛·林奇、諾蘭等），這是否有可能成為一條“新力量”導演“雙贏”“通吃”，超越“原始階段”的通達之道？

新時代中國藝術電影的堅守或變革，既昭示、凸顯了自身的獨特存在，也表達了自己與時俱進的鮮活生命力，同時為商業電影和主流電影提供了藝術借鑒和養分。這對現實主義的深化和類型電影的優化，對電影主流觀眾藝術趣味的養成、對一個合理的電影生態的營造，都有著不可或缺的重要存在價值。

當下，依然可期高速發展的中國電影需要中國類型電影的不斷探索與積極完善，“新力量”導演要樹立文化自信，開掘傳統文化、本土文化的寶藏，讓中國的類型電影更有中國精神和中國氣質，更好地講述“中國故事”。我們既需要“合家歡電影”“新主流大片”，也要發展中小成本類型電影，在類型電影、藝術電影探索上百花齊放，才能充分滿足不同層次受眾對不斷增長的美好生活、精神文化的需要。